3.º Festival Terras sem Sombra
Festival de Música Sacra do Baixo Alentejo 2006/2007
de 15 de Novembro de 2006 a 24 de Março de 2007
As Formas do Som: Vozes e Instrumentos
início

15 de Novembro de 2006, 19h00
Lisboa, Palácio Fronteira, Conferência de Abertura
O Canto e os Instrumentos
Cumplicidades e Contradições na Música Antiga
RUI VIEIRA NERY (UNIVERSIDADE DE ÉVORA) voltar

25 de Novembro de 2006, 21h30
Castro Verde, Basílica Real de Nossa Senhora da Conceição
Motetos de Pero de Gamboa (1563?-1638) e Vilancicos Negros do Manuscrito 50 de Santa Cruz de Coimbra (sec. XVIII)
CORO GULBENKIAN - JORGE MATTA, MAESTRO voltar

Motetos de Pero de Gamboa (1563?-1638)
Estote fortes in bello
Miserere nostri Domine
O Crux ave, spes única
Surrexit Dominus de sepulcro
O Sacrum convivium
O bone Iesu, illumina oculos meos

Vilancicos de Santa Cruz de Coimbra (Séc. XVII): os negros do manuscrito 50
Olá hau, quién está ahy?
Sa qui turo zente pleta
En un portal derribado
Olá zente que aqui samo
Olá plimo Bacião

Descrição Programa
O Programa do Coro Gulbenkian apresentado no Concerto de Abertura do 3.º Festival Terras sem Sombra, ouvido em primeira audição moderna na Igreja de São Roque em Lisboa em Março de 2006, encerra em si alguma da mais interessante música portuguesa do século XVI ao século XVIII. Portugal tem tido, ao longo da sua história, uma produção musical notável: na música sacra, com o seu “período de oiro” dos séculos XVI e XVII, à volta das catedrais e das suas escolas polifónicas; nos típicos vilancicos, de carácter religioso ou profano, por vezes influenciados pela língua e pelo ritmo africano ou sul-americano das populações então dominadas por Portugal. Esta últimas peças constituem magníficos exemplos da troca cultural inerente às descobertas e evangelização portuguesa. Em várias línguas - português, castelhano, criolo ou mesmo outras, que aparecem em diálogo, misturadas ou com exotismos, estas peças têm quase sempre como tema o Natal, o nascimento do “Menino”.

2 de Dezembro de 2006, 21h30
Sines, Igreja Matriz de São Salvador
Marions les Roses
O Encontro Oriente-Ocidente na Bacia do Mediterrâneo
LES FIN’AMOUREUSES (AVIGNON, FRANÇA) voltar

Voici le moi de mai, Canção popular francesa
Marions les Roses, Chant de quête
Psaume 2/Mezmur 2, Psautier Huguenot (Versão holandesa e versão turca, tradução de W. Bobowsky (1642-1692), seguida de melodia turco-azéri: Ayrelik)
La galana (la femme noble, Rhodes), Cântico judaico espanhol
Psaume 2, Psautier Huguenot (Versão francesa. Texto original de Clément Marot. Texto moderno de Roger Chapal 1970. Melodia Strasbourg 1539)
La Louison (Auvergne), Canção popular francesa
Mezmur 6 (Der Makam-i Cargâj), Psautier Huguenot (Versão turca)
Psaume 47, Psautier Huguenot (Instrumental)
Le Chant des livrés, Canção popular francesa
Wa habibi, Melodia antiga do repertório das cantigas maronitas e versão provençal
Psaume 42/Psalm 42, Psautier Huguenot (Versão holandesa e francesa tradução de Conrat,
Melodia de Genève 1551)
Psaume 65, Psautier Huguenot (Instrumental)
Fel Shara' canet betétmasha, Cântico judaico espanhol (Cairo)
Alta, alta es la luna, Cântico judaico espanhol
Psaume 24, Psautier Huguenot (Texto de Clément Marot. Melodia de Genève 1551)
Era escuro, Cântico judaico espanhol
Psaume 92, Psautier Huguenot (Tradução de Théodore de Bèze. Melodia de Genève 1562)
La fiancée, Canção popular francesa
Belle jardinière (Bretanha), Canção popular francesa
Attini nay, Poema de Khalil Gibran (Árabe)
Le cantique des cantiques (Hebreu)

Notas ao programa
Escolhemos a canção francesa Marions les Roses para o título do programa porque nos parece emblemática da nossa procura. Os movimentos migratórios que se foram produzindo entre o Oriente e o Ocidente da bacia do Mediterrâneo favoreceram encontros musicais e trocas entre as diferentes culturas e religiões. A relação entre as canções de tradição popular e a música sacra erudita é muito clara nesta região.
Assim podemos encontrar uma melodia popular provençal no Médio-Oriente Adieu Paure Carnaval, canto popular provençal de carnaval, no Líbano como Wa habibi, um canto maronita da Paixão. Encontramos igualmente a canção popular turca Uzkudar como suporte melódico a uma canção sefardita do Cairo F’el shara. Esta mesma melodia é utilizada no culto judeu sefardita provençal.
Neste repertório, os Psaumes Huguenots ilustram o acesso do povo aos textos sagrados, até então reservados ao clero e cantados em latim. É graças a homens como Clément Marot, poeta da corte, que esteve na origem da tradução destes textos em francês, e de músicos como Louis Bourgeois, melodista, e de músicos harmonisadores como Goudimel, Jannequin, entre outros, que a Reforma viu a luz do dia. 50 anos após a publicação dos Psaumes Huguenots em francês a sua tradução tinha já tido lugar em todas as línguas europeias quando no Oriente o poeta Wojciech Bobovsky, conhecido também sob o nome Ali Ufki (1610-1675) traduziu também os quatorze primeiros Psaumes em língua turca. (...)

20 de Janeiro de 2007, 21h30
Beja, Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres
Recital de Cravo e Clavicórdio
Imagens da Música de Tecla Ibérica do Maneirismo ao Pós-Barroco
JOÃO PAULO JANEIRO voltar

António Carreira (+ c. 1589)
Canção Glosada
Bernardo Pasquini (1637-1710)
Variações sobre a Folia
Anónimo séc. XVII (Colecção Fr. Martin Y Coll, 1709)
Differencias sobre Guardame Las Vacas
Zarabanda
Danza del Acha
Canarios
El Villano 
Domenico Scarlatti (1685-1757)
Sonata em Mi bemol Maior K. 68 
Carlos Seixas (1704-1742)
Sonata XVIII em Lá Maior
Allegro/Minuete 
Francisco Xavier Baptista (+1797)
Sonata VIII em Dó menor
Allegro 
Alberto José Gomes da Silva (+1795)
Sonata VI em Ré Maior (ca. 1770)
Allegro/Minuete

Notas ao programa
Este programa apresenta uma selecção de alguns dos tópicos mais relevantes e porventura dos mais atractivos da música de tecla em Portugal, no contexto musical da Península Ibérica dos séculos dezasseis, dezassete e dezoito. Desde a raiz vocal, presente em várias peças, passando pela música de dança, frequentemente marcada pela escrita de variações, até à sonata bipartida de finais de setecentos, diversos são os recursos utilizados pelos compositores para dar forma à escrita para tecla.
O reportório para cravo e para clavicórdio era maioritariamente comum, embora estes instrumentos fossem utilizados em diferentes contextos: o cravo, de sonoridade mais generosa, apresentava-se em ambientes palacianos e na igreja, quer como solista, quer na realização do baixo contínuo; o clavicórdio, pelo contrário, com um volume sonoro muito limitado, mas dispondo de recursos expressivos a que nenhum outro instrumento de tecla pode aceder, era utilizado no contexto mais íntimo do recital privado e do estudo individual. (...)

3 Fevereiro 2007, 16h00
Santa Cruz (Almodôvar), Igreja Matriz de Santa Cruz
O Consort Português Mal Temperado
Música do Manuscrito 964 da Biblioteca Pública de Braga
A IMAGEM DA MELANCOLIA,
CONSORT DE FLAUTAS voltar

Primeiro Tom
Entrada (anon)
Verso do 1º tom por D lasolre (anon)
Kyrio ( anon)
Verso sobre Ave Maris Stella (Manuel Rodrigues Coelho)
Obra de registro de mano ysquierda (Pedro de San Lorenzo)

Segundo Tom
Entrada (anon)
Obra do 2º tom (Pedro de Araújo)
Tento de 2º tom (anon)

Terceiro Tom
Verso de 3º tom (Manuel Rodrigues Coelho)
Kyrio de 3º tom (anon)
Obra do 3º tom (anon)

Quarto Tom
Entrada (anon)
Verso de 4º tom por E lami (anon)
Kyrio (anon)
Entrada (anon)
Kyrio (anon)
Fantasia a Quatro (António Carreira?)
Entrada (anon)
Fantasia a Quatro (António Carreira)
Kyrio (anon)

Quinto tom
Entrada (anon)
Sobre Pange Língua (Manuel Rodrigues Coelho)
Fantasia (anon)
Tento do 5º tom por B-mol (Manuel Rodrigues Coelho)

Sexto Tom
Entrada (anon)
Kyrio (anon)
Batalha (Pedro de Araújo)

Sétimo Tom
Entrada (anon)
Kyrio (anon)
Sobre o Seculorum (Manuel Rodrigues Coelho)
 
Oitavo Tom
Verso (anon)
Verso (anon)
Tento de 8º tom natural (Manuel Rodrigues Coelho)
Verso (anon)

Notas ao programa
Se há algo que deva ser notado àcerca deste programa é sua improbabilidade histórica! Numa altura em que o conceito de “autenticidade” é discutido, repensado, posto em causa, renegado, a nossa proposta é a de um programa historicamente improvável construido sobre critérios de probabilidade histórica.
Expliquemos-nos:
Em primeiro lugar, o formato. O conceito de “concerto” como o concebemos hoje em dia foi inventado na Inglaterra do sec. XVIII. Até então eram outras as circunstâncias nas quais música podia ocorrer, na maior parte das vezes desmpenhando uma função social. Assim sendo, um acontecimento musical de carácter antológico, organizado por critérios harmónicos e com cerca de uma hora de duração seria algo desconhecido para um ouvinte quinhentista ou seiscentista. Segundo, a escolha de um manuscrito recipiente de música para órgão para fonte de reportório de um consort de flautas. Terceiro, o contexto sacro das obras que ganharão vida no mais profano dos instrumentos, por vezes proscrito nas igrejas. Quarto, o anacronismo da escolha de instrumentos da primeira metade do séc. XVI para a execução de música da primeira metade do séc. XVII. (...)

3 de Março de 2007, 21h30
Alvito, Igreja Matriz de Nossa Senhora da Assunção
Canções Sacras e Seculares dos séculos XVII e XVIII.
Recital de Alaúde Barroco
MIGUEL SERDOURA voltar

Canções Sacras e Seculares para Alaúde Barroco dos séculos XVII e XVIII. Partitas, Sonatas e Corais de Esaias Reusner e Adamo Falckenhagen. Programa detalhado a definir.

Notas ao programa
Canções Sacras e Seculares para Alaúde Barroco dos séculos XVII e XVIII. Esaias Reusner e Adamo Falckenhagen.
O alaúde barroco foi muito popular no século XVII e no principio do século XVIII. Este instrumento era considerado perfeito para exprimir estados e emoções de uma forma íntima e subtil. Assim parece ser consequente que o instrumento seja também utilizado para o acompanhamento de canções religiosas em privado e no serviço litúrgico.
Em Esaias Reusner “O Novo” e Adam Falkenhagen encontramos dois dos mais importantes alaudistas alemães. O primeiro pode ser visto como uma ponte entre a música de alaúde francesa e alemã, o segundo, juntamente com nomes como Weiss, Baron, Kropfgans e Hagen, pertence aos últimos grandes mestres alaudistas alemães.
Esaias Reusner “O Novo” nasceu a 29 de Abril de 1636 em Lowenberg, Silesia, filho do famoso alaudista Esaias Reusner “O Velho”, que lhe ensinou a arte de tocar alaúde. Com dez anos o mais novo Esaias Reusner tocava em Danzing perante a Rainha da Polónia Maria Luiza de Gonzaga. Em 1650 desposou Maria Bohm, que lhe deu três filhos. Desde 1651 esteve ao serviço da Condessa de Radziwill, onde estudou alaúde  e composição com um alaúdista francês desconhecido. Em 1655 foi contratado pelo Duque George III de Silesia-Brieg, que faleceu em 1664. A sucessor Duque Christian de Brieg contratou novamente Reusner como alaudista em 1665. Em Brieg o famoso alaudista publicou o seu primeiro livro para alaúde “Delitiae Testudinis” (mais tarde em alemão “Erfreuliche Lautenlust”) e dois outros impressos para  ensemble de câmara (“Musicalische Taffel-erlustigung” e “Musicalische Gesellschaftsergetzung”).
Depois da morte do Duque Christian de Brieg em 1672 foi para Leipzig onde ensinava alaúde e trabalhava como teorbista. Em 1674 foi apontado alaudista de câmara do Elector Friedrich Wilhelm de Brandenburg em Berlim. Permaneceu em Berlim até falecer a 1 de Maio de 1679. (...)

24 de Março de 2007, 21h30
Santiago do Cacém, Igreja Matriz de Santiago Maior
As Vozes e as Lágrimas Humanas
Música de Marais, Schütz, Corelli, Martini e Couperin
SETE LÁGRIMAS CONSORT voltar

Marais, Marin (1656-1728)
Les Voix Humaines, Pièces de Viole, II (1701)

Schütz, Heinrich (1585-1672)
Erhöre mich, wenn ich rufe SWV 289, Kleine Geistliche Konzerte
O lieber Herre Gott SWV 287, Kleine Geistliche Konzerte
O hilf, Christe Gottes Sohn vol 1 (XIV) , Kleine Geistliche Konzerte
Anima Mea Liquefacta Est SWV 263 , nr. 7, Symphoniæ Sacræ
Adjuro Vos, Filiae Jerusalem SWV 264 , nr. 8, Symphoniæ Sacræ

Goudimel, Claude (1520-1572)
Psaume 24, Psautier Huguenot
Psaume 92, Psautier Huguenot

Corelli, Arcangelo (1653-1713)
Sonata V da Chiesa a Tre, Opus 3 (1689) em Ré m
Grave/Allegro/Largo/Allegro

Martini, Giovani Battista (1706-1784)
In Monte Oliveti, Responsório, Primeira Lamentação de Jeremias

Corelli, Arcangelo (1653-1713)
Sonata VII da Chiesa a Tre, Opus 3 (1689) em Mi m
Grave/Allegro/Adagio/Allegro

Martini, Giovani Battista (1706-1784)
Tristis Est Anima Mea, Responsório, Segunda Lamentação de Jeremias

Corelli, Arcangelo (1653-1713)
Sonata VI da Chiesa a Tre, Opus 3 (1689) em Sol M
Vivace/Grave/Allegro/Allegro

Couperin, François (1668-1733)
Troisiéme Leçon de Ténèbres à 2 Voix, Les Leçons de Ténèbres

Martini, Giovani Battista (1706-1784)
Adoramus Te Christe, Responsório, Terceira Lamentação de Jeremias

Notas ao programa
Sob o sugestivo título As Vozes e as Lágrimas Humanas, o programa do concerto do Sete Lágrimas Consort percorre um período temporal que se estende dos finais do século XVI ao século XVIII onde se cruzam várias tradições e estilos musicais (francês, italiano, germânico) e a expressão ritual de vários credos religiosos (catolicismo, protestantismo) unidos por fios condutores evidentes ou subtis. O tema das lágrimas como expressão da dor, do sofrimento íntimo ou colectivo, da melancolia, da fé ou da intolerância religiosa estão implícitos em quase todas as épocas no contexto de criação de várias peças musicais ou no seu próprio conteúdo, atingindo uma expressão particularmente rica e tocante no período barroco. Por outro lado, a voz que canta (mas também chora) é um elemento primordial intrínseco à própria natureza da música, que é aqui entendida de forma abrangente estendendo-se à aspiração que conduziu compositores e intérpretes da época barroca a tentar igualar a eloquência da voz humana na música instrumental. (...)